Recientemente, mientras hablaba por teléfono con una pintora abstracta que seguía trabajando mientras conversábamos, describió la idea de abandonar su estudio para acudir a una cena inminente como algo semejante a la comunión con Dios. Pintar sin una hoja de ruta —respondiendo a un gesto tras otro— requiere una especie de fe, una confianza absoluta en lo que va surgiendo. “Todo comienza en la duda”, dijo la poeta Anne Carson. Es esta devoción continua y sostenida, estos gestos repetidos de deseo, lo que impregna las superficies de los lienzos de la exposición de Milko Pavlov en la Julian Schnabel Foundation, donde las obras parecen saltar de las paredes de listones de madera.

La primera exposición individual en Estados Unidos del pintor nacido en Bulgaria y afincado en Berlín surgió de un encuentro fortuito. En Galerie Max Hetzler en 2021, el artista Julian Schnabel y su hijo, Cy Schnabel, observaron a un visitante estudiando las pinturas de Schnabel desde una distancia inusualmente cercana, a apenas centímetros de los lienzos. Reconociendo en aquella atención minuciosa la marca de otro pintor, se acercaron y se presentaron. El visitante era Milko Pavlov, quien les mostró entonces imágenes en su iPhone documentando una exposición reciente en una iglesia de Ratingen. Poco después tuvo lugar una visita a su estudio, que condujo a una exposición organizada por Cy en San Sebastián y a su representación por la galería madrileña Villa Magdalena.

Nacido en 1956 en Aytos, criado por dos médicos y alcanzando la madurez antes de la caída del Bloque del Este, Pavlov conoció el arte por primera vez a través de libros llenos de ilustraciones médicas. Bajo la doctrina artística del Realismo Socialista, el arte patrocinado por el Estado debía ser optimista, legible y alineado ideológicamente con el régimen. Con pocas alternativas disponibles, recurrió al Museo Nacional, donde quedó fascinado por la perspectiva inversa “bizantina” de los iconos cristianos medievales. En lugar de funcionar como una ventana al mundo, este modo construye un espacio de encuentro. Los objetos distantes suelen representarse más grandes, colapsando la profundidad para que el fondo avance hacia el “campo espiritual” del espectador. La inestabilidad espacial resultante se traslada a las pinturas de Pavlov, donde la percepción parece tan psicológica como óptica. Una transformación espiritual a través del color y el espacio, en sí misma.

Las pinturas de Pavlov oscilan entre lo naturalista y lo abstracto, con apenas leves sugerencias de paisajes o figuración. Menos preocupado por la imagen que por el proceso, su trabajo se lee como una investigación sostenida sobre la propia pintura. En B.V. 2117/4 МРП 2033 (2021), una obra en tonos cálidos fucsia y ámbar situada en la pared del fondo, formas semejantes a cirros azotados giran detrás de un acantilado dentado color cardamomo y chocan contra él, como si fueran vislumbradas a través de una tormenta de polvo en Marte. Debajo, un campo desgastado de escarlata y lavanda está salpicado de motas amarillas, como estrellas atravesando la atmósfera.

Una negativa al estatismo distingue la obra de Pavlov. Los elementos avanzan y retroceden, se fusionan, se superponen y se contradicen entre sí. El color se mueve y la relación figura-fondo permanece inestable, efectos que derivan en parte de su dominio de la acuarela y el frottage. Amplias franjas enérgicas de tonos brillantes y contrastados —como un turquesa pintado en una dirección frente a una masa de negro amarillento que avanza en otra— recuerdan el ensayo “On Color” de Amy Sillman, en el que describe estar más interesada en el color como “un motor de cambio y metamorfosis continuos que como una teoría estática”. En P.F 2125 МРП 2045 (2023), bandas color castaño arrastradas horizontalmente se tambalean como cabello movido por el viento sobre un campo azul huevo de petirrojo. El color opera en múltiples planos, desplazándose en distintas direcciones y opacidades, con una cualidad primordial y mutable, siempre en proceso de devenir.

Conjuntos de pigmento emergen unos detrás de otros, disolviendo la solidez nuevamente en el espacio. A menudo no está claro dónde termina una cosa y empieza otra. Por un momento, el campo azul se percibe como cielo, sosteniendo un montículo de tonos discordantes —beige, ocre oxidado, verde Kelly— aplicados en pinceladas descendentes que sugieren una montaña, hasta que el mismo azul vuelve a aparecer a través de ella. Si estuviera escalando esa montaña, estaría perdida. Dentro de las pinturas de Pavlov, me pierdo en el color. No sé realmente cómo llegué allí ni cómo salir. Es, inequívocamente, una forma de divinidad.

Como observa Cy Schnabel, “la presencia de los entornos está en proceso de formarse a medida que los descubrimos”. Esto recuerda una conversación que mantuve con Pavlov —un políglota que se mueve con fluidez entre inglés, francés, español, italiano, alemán y búlgaro— acerca de su interés constante por la física cuántica, algo inseparable de su obra. Hablamos de los experimentos mentales que contempla mientras pinta, desde el gato de Schrödinger hasta la caverna de Platón. Él mismo propuso uno: “Imagina que Johannes Vermeer hubiera querido hacer una pintura abstracta y hubiera creado una que nadie llegó a ver. Existe en algún lugar oculto, y yo, como artista, tengo que descubrirla cuatrocientos años después”. Esta arqueología especulativa podría ser la esencia de su práctica. Pavlov es, en cierto sentido, un viajero en el tiempo. Desde hace más de dos décadas, fecha sus pinturas en el futuro. Cuando le pregunté si tenía fe en el futuro, respondió: “El futuro siempre es una esperanza”, y añadió: “Para mí, el arte tiene que dar esperanza”.

Lola Kramer es crítica y comisaria, y su trabajo ha aparecido en Artforum, Frieze y Artnet, entre otros medios. Recientemente organizó la primera gran exposición retrospectiva europea de Dorothea Rockburne, que abarcaba cincuenta años de trabajo, en una galería de Londres.